மூடிய அறை - 'ரோஜாவின் பெயர்' - ஒரு கட்டமைப்பியல் வாசிப்பு

மூடிய அறை

ஜே.பி. ராஜேந்திரன்

[ Picture Courtesy - Webdunia Site ] 

படித்தவுடனேயே எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடியாத நாவல்கள், சிறுகதைகள், திரைப்படங்கள் உண்டு. உம்பர்ட்டோ எக்கோவுடைய  ( Umberto Eco) -  The Name of the Rose அவற்றுள் ஒன்று. இரண்டு மூன்று முறை ஆங்கிலத்திலேயே படிக்க முயன்று கைவிட்ட நாவல்களிலும் ஒன்று.

மருத்துவக் கல்லூரி மாணவனாக ஏதோ ஒரு உந்துதலில் இதை வாங்கி வைத்துக்கொண்டேன். அப்போது Internet பரவலாக இல்லாத காலம். ஒரு நாவலை வாசிப்பதற்காக Internet centre-ல் உட்கார்ந்து குறிப்பெடுத்துப் படிக்கிற அளவுக்கு வசதி இல்லாத காலம். எப்படியோ இந்த முயற்சி கொஞ்சம் கொஞ்சமாகக் கை நழுவிவிட்டது .

ஐந்து கிருத்துவப் பள்ளிகளில் படித்தது, Bible class, moral class, Sunday sermons, கிருத்துவச் சடங்கு முறைகள், கிருத்துவப் பண்டிகைகள் — இவை கொடுத்த ஏதோ ஒரு தைரியத்தில்தான் இதை வாங்கி வைத்திருந்தேன் என்று நினைக்கிறேன். ஆனால் இந்த வகையான பரிச்சயமும் அந்நியோன்யமும் மட்டும் இந்த நாவலை வாசிக்கப் போதுமானதாக இல்லை என்பதைப் பின்னால்தான் தெரிந்துகொண்டேன். இதற்கு வேறொரு நூலகம் வேண்டும். அது என்னிடம் அப்போது இல்லை.

இன்னொரு நாள் இந்த நாவலைக் கையில் வைத்துக்கொண்டு திரிந்த சமயத்தில் என்னுடைய ஆசிரியர் ஒருவர் அதைக் கேட்டார். கொடுத்துவிட்டேன். ஒருவிதமாகப் பெருமையாக இருந்தது. இது என்னிடம் இருக்கிறதைவிட அவரிடம் இருந்தால்தான் நல்லது என்று எனக்கு நானே சொல்லிக்கொண்டு அதை முற்றிலுமாக மறந்துவிட்டேன்.

இப்போது இது தமிழ் மொழியாக்கமாக வந்திருக்கிறது [ரோஜாவின் பெயர், தமிழில்: எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமி, எதிர் வெளியீடு]. அந்தப் பிரதியை உன்னிப்பாகக் கவனித்தும் படித்தும் கொண்டிருக்கிறேன். ஆங்கிலத்துக்கும் தமிழுக்கும் இடையே பெரிய மொழித் தடை எதுவும் இல்லை. இருந்தும் இந்த நாவலுக்குள் எளிதாக நுழைந்துவிட முடியவில்லை. என்னுடைய முதல் வாசிப்பில் வெகு தூரம் செல்ல முடியவில்லை. இன்னும் சொல்லப்போனால், தலைப்பிலேயே நான் நின்றுகொண்டிருக்கிறேன்.

ரோஜா எதனுடைய குறியீடு? ஏன் ரோஜா மலரை இந்த நாவலின் தலைப்பாக வைத்திருக்கிறார்கள்? ரோஜாதான் இதன் மையக்கருத்தா?

ரோசிக்ரூஷியன் — ரோஜா மலரைச் சிலுவை போல மாற்றியும், சிலுவையை ரோஜா மலர் போல மாற்றியும். எத்தனையோ எழுத்துக்கள், எத்தனையோ உருமாற்றங்கள். இதைப் பற்றிய ஹாலிவுட் படங்கள் வேறு. இவை எல்லாம் இந்த நாவலுக்குள் நுழைய எனக்குப் பெரிய தடையாக இருந்திருக்கின்றன.

இது என்னுடைய அனுபவத்தை மட்டுமே பதிவு செய்யும் ஒரு முயற்சி. ஏதோ ஒரு soteriology, ஏதோ ஒரு இறையியல், தனிமனித விடுதலை எப்படிக் கிடைக்கும் என்ற அங்கலாய்ப்பு. எப்படி நமக்கு மெய்யுணர்வு ஏற்படக்கூடும்? கடவுள் அனுபூதி கிடைக்குமா, கிடைக்காதா? அந்தக் கோணங்களில்தான் நான் வெகு காலமாக நின்றுகொண்டிருக்கிறேன்.

இந்த நாவலைப் படித்து முடித்த பிறகு ஒன்றுமே இல்லை என்று சொல்ல வருகிறார்களா? இல்லை, இதில் ஏதோ ஒரு பெரிய மர்மம் இருக்கிறது, அதைப் புரிந்துகொள்ளும்போது பெரிய சக்தி கிடைக்கும் என்று சொல்ல வருகிறார்களா? இல்லை, இது ஆசையையும் வேதனையையும் மறப்பதற்கான ஒரு மருந்தா? தெரியவில்லை.

இந்த ஒன்றுமில்லாமையைப் பற்றி எனக்கு நினைவுக்கு வருவது ஒரு சிறுவர்களுக்கான  படம்தான் — Kung Fu Panda. அதில் அனைவரும் தேடுவது டிராகன் சுருள்; அதைப் பெற்றவனுக்கு எல்லையற்ற சக்தி கிடைக்கும் என்பது நம்பிக்கை. கடைசியில் அது திறக்கப்படும்போது உள்ளே எதுவும் இல்லை. வெறும் மின்னும் தளம்; பார்ப்பவனுடைய முகம் மட்டுமே அதில் தெரிகிறது. இரகசியம் என்று ஒன்று இல்லை. இரண்டு பேர் அதைப் பார்க்கிறார்கள் — பாண்டாவும், அவனுடைய எதிரியான பனிச் சிறுத்தையும். ஒருவனால் அதை ஏற்றுக்கொள்ள முடிகிறது; இன்னொருவனால் முடியவில்லை. ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதவனுக்கு அது ஏமாற்று; ஏற்றுக்கொள்பவனுக்கு அதுவே விடுதலை. ஒரே வெறுமை, இரு வரவேற்புகள். இதை நான் அப்போது எக்கோவோடு (Umberto Eco)  தொடர்புபடுத்தவில்லை. பின்னால் தொடர்புபடுத்த வேண்டியிருந்தது.

தாமரையைப் போல ரோஜாவும் ஒரு மலர்தான். ஆனால் ரோஜாவுக்கு என்று ஒரு பழம் நமக்குத் தெரியாது. முள் தெரியும். ரோஜாச் செடி பழம் தராது என்றும் தெரியும். தன்னிகரற்ற அழகும், பல வண்ணங்களும், குறுகிய ஆயுளும் உடைய மலர்கள் என்பதும் தெரியும். முழுக்க முழுக்க முள். பழம் தராத செடி. குறுகிய ஆயுள். இது எதைக் குறிக்க வருகிறது என்ற சிந்தனையிலேயே நான் நிறைய  காலம் தங்கிவிட்டேன்.

நமக்குத்தான் தாமரை இருக்கிறது. சகதியாக இருந்தாலும் சரி, தெளிந்த நீராக இருந்தாலும் சரி, எப்படியும் மேலே வந்து மலரும். ஒரு நிரந்தர அமைதி சாத்தியம் என்று சொல்கிற ஒரு பெருமலர் அது.

இந்த இரண்டையும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கப் போய் என் கவனம் சிதறி, இங்குமங்கும் சுற்றிக்கொண்டிருந்தேன். இதற்குப் பெரிய முரணாக இருந்தது கதையின் அமைப்பு — ஏதோ ஒரு மர்ம நாவல் போல. இந்தக் கதை என்ன சொல்ல வருகிறது? இந்தக் குறியீடு என்ன சொல்ல வருகிறது? இரண்டுக்கும் ஏதோ ஒரு தொடர்பு இருக்கிறதா, இல்லையா? ஒரு துப்பறிவாளன் போல deductive reasoning செய்துகொண்டிருந்தால் கடவுளை அடைய முடியாது, அமைதியை அடைய முடியாது என்று சொல்ல வருகிறார்களா? அப்படி யோசித்துக்கொண்டு, புரியாமல் விட்டுவிட்டேன்.

மிகவும் பிரயத்தனப்பட்டு ஒரு சிறிய நாவல் எழுதிக்கொண்டிருந்த காலத்தில், மனித நாகரிகங்கள் எப்படி உருவாகின்றன என்பதைப் படித்துக்கொண்டிருந்தேன். அதில் வருகிற தொன்மங்களையும் குறியீடுகளையும் எப்படிப் புரிந்துகொள்வது, எப்படித் தொடர்புபடுத்திப் பார்ப்பது என்று தெரியாமல் லெவி-ஸ்திராஸ் ( Levi Strauss ) படிக்க ஆரம்பித்தேன். எடுத்த எடுப்பிலேயே, myth is like music என்று சொல்லி, இசையை வைத்துத்தான் தொன்மங்களைப் புரிந்துகொள்வதற்கான பயிற்சியை விளக்கிக்கொண்டிருந்தார். இசையும் எனக்கு மிகவும் புரியாத ஒரு விஷயமாக இருந்ததனால், அவர் சொல்கிற முறையையும் என்னால் புரிந்துகொள்ள இயலவில்லை.

தொன்மங்களையும் குறியீடுகளையும் எத்தனையோ முறைகளில் வாசிக்கலாம் என்ற புரிதல் மட்டுமே இருந்தது. இந்தத் தொன்மம் என்ன சொல்கிறது, இதில் நமக்குத் தெரிந்தவை எத்தனை, தெரியாதவை எத்தனை, தெரிந்துகொள்ள வேண்டியவை எத்தனை என்று தனித்தனியாக மேலோட்டமாகப் பார்க்க மட்டுமே தெரிந்திருந்தது. ஒன்றோடு ஒன்று ஆழமாகத் தொடர்புபடுத்திப் பார்க்கத் தெரியவில்லை.

மிகவும் சமீபத்தில்தான் இசைப் பயிற்சியும் music theory-யும் பயின்றுகொண்டிருக்கிறேன். அப்போதுதான் லெவி-ஸ்திராஸ் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்பது புரிந்தது. இடமிருந்து வலமாக, ஒவ்வொரு சத்தமாக, ஒவ்வொரு வாத்தியமாக, தனித்தனியாக இசையை வாசிப்பது ஒரு சாத்தியம். எல்லாவற்றையும் ஒன்றின்மேல் ஒன்றாக அடுக்கி வைத்து, எங்கெல்லாம் இசை ஒலிக்கிறது, எங்கெல்லாம் அதிர்கிறது, எங்கெல்லாம் மீறுகிறது என்று பார்ப்பது இன்னொரு சாத்தியம். ஒரு இசைத் தாளை மேலிருந்து கீழாகவும் வாசிக்க வேண்டும் என்கிறார் [லெவி-ஸ்திராஸ், 'The Raw and the Cooked '- 'பச்சையும் சமைத்ததும்' — முன்னுரை]. தொன்மங்களை ஆராயும் முறையாக அவர் சொல்வது இரண்டாவதை. Chords, resonances — இவை அப்போதுதான் புரிய ஆரம்பித்தன.

இதை முதலில் படித்துப் புரிந்துகொள்ள முயற்சித்ததற்கும், லெவி-ஸ்திராஸ் என்ன சொல்ல வருகிறார் என்று புரிந்ததற்கும் இடையே கிட்டத்தட்ட இருபது வருடங்கள் ஓடிவிட்டன.

அந்தப் புரிதலைக் கையில் வைத்துக்கொண்டு மீண்டும் எக்கோவிடம்  திரும்பினேன். திரும்பியவுடன் தெரிந்தது, இருபது வருடங்களுக்கு முன்னால் நான் ஒரு அடிப்படைத் தவறு செய்திருக்கிறேன் என்பது.

வில்லியம் deduction செய்யவில்லை. அவன் செய்வது abduction. இரண்டுக்கும் உள்ள வேறுபாடு சிறியதல்ல. Deduction என்பது விதியிலிருந்து விளைவுக்குச் செல்வது — எல்லா மனிதர்களும் இறப்பார்கள், இவன் மனிதன், எனவே இவன் இறப்பான். Abduction என்பது தலைகீழானது. விளைவை முதலில் பார்க்கிறோம், விதியை ஊகிக்கிறோம். நாவலின் தொடக்கத்திலேயே எக்கோ இதைக் காட்டிவிடுகிறார். பனியில் குளம்படிச் சுவடுகள்; ஒரு புதரில் சிக்கியிருக்கும் சில முடிகள்; ஒரு குறிப்பிட்ட உயரத்தில் ஒடிந்திருக்கும் கிளைகள். இவற்றை வைத்து வில்லியம், தான் பார்க்கவே இல்லாத ஒரு குதிரையை — அதன் நிறத்தையும், உயரத்தையும், அது மடாதிபதியின் செல்லக் குதிரை என்பதையும் — சொல்லிவிடுகிறான். இது நிரூபணம் அல்ல; ஊகம். சுவடுகளிலிருந்து குதிரை தானாக வரவில்லை. குதிரையை முதலில் ஊகித்து, பிறகு சுவடுகளோடு பொருத்திப் பார்க்கிறான்.

அதாவது, ஊகிப்பவன் தவறவும் செய்யலாம். அதுவே abduction-ன் விலை. வில்லியமும் தவறுகிறான் — திருவெளிப்பாட்டு நூலின் ஏழு எக்காளங்களை வைத்து அவன் கட்டிய கோட்பாடு பொய்யாகிறது; கொலைகளுக்குப் பின்னால் அப்படி ஒரு திட்டம் இல்லை. இருந்தும் அந்தத் தவறான ஊகம் வழியாகவே அவன் உண்மையை அடைகிறான். எக்கோ ஒரு குறியியல் அறிஞர்; இதை அவர் தற்செயலாகச் செய்யவில்லை.

இந்த வேறுபாட்டைப் புரிந்துகொண்டவுடன் நாவலின் மையம் நகர்ந்தது. ஏனென்றால் ஊகம் என்பது எப்போதும் வெளியிலிருந்து வருகிற ஒன்று. கையில் இல்லாத ஒன்றை நோக்கி எடுக்கப்படும் ஒரு தாவல். ஒரு மூடிய அறை செய்கிற வேலையே அந்தத் தாவலைத் தடுப்பதுதான்.

எந்த ஒரு மரபும் தன்னைத் தக்கவைத்துக்கொள்ள ஒரு அறையைக் கட்டுகிறது. அந்த அறைக்குள் எது நுழையலாம், எது நுழையக் கூடாது என்பதை ஒருவர் முடிவு செய்கிறார். நூலகத்தில் என்ன இருக்கிறது என்பது கேள்வி அல்ல; சாவி யாரிடம் இருக்கிறது என்பதுதான். ஒரு மரபின் ஆழமான உண்மைகள் அது எதைப் பாதுகாத்தது என்பதில் இல்லை, எதை உள்ளே விடவில்லை என்பதில் இருக்கின்றன. காப்பாளன் அறிவைக் காப்பவன் மட்டும் அல்ல; அறிவின் எல்லையை வரையறுப்பவன்.

தமிழுக்கு இது புதிய கேள்வி அல்ல. தன்னிலிருந்தே பிறந்தது, வெளியிலிருந்து எதுவும் தேவைப்படவில்லை என்று சொல்லிக்கொள்கிற ஒரு மொழி; அதைக் காக்கச் சங்கம் என்று ஒரு நிறுவனம்; கடல்கோளில் மூழ்கிப்போன தலைச்சங்கமும் இடைச்சங்கமும் — அதாவது, இழக்கப்பட்டதனாலேயே எல்லாக் கோரிக்கைகளுக்கும் அதிகாரம் தருகிற ஒரு மூடிய வைப்பு. தனித்தமிழ் இயக்கம் இதை மிக நேர்மையாகச் சொன்னது: அறை மூடப்படவில்லை என்றால் தூய்மை தூய்மையாக இருக்காது. இது ஒரு குற்றச்சாட்டு அல்ல. இது ஒரு கட்டமைப்பு நிலைப்பாடு; பல மரபுகளில் திரும்பத் திரும்ப வருகிற ஒன்று. நமக்கு இது முதல் உதாரணம்.

இந்த இடத்தில்தான் எக்கோவின் நாவல் நமக்கு இரண்டாவது உதாரணமாக வந்து சேர்கிறது — முதல் உதாரணமாக அல்ல. பதினான்காம் நூற்றாண்டின் ஓர் இத்தாலிய மடாலயம், அதன் மையத்தில் ஒரு தளம் நிறைந்த நூலகம், அதற்குள் ஒரு கண்ணாடிக் கதவுக்குப் பின்னால் மூடப்பட்ட அறை — finis Africae. அதைக் காப்பவன் ஜோர்ஜ்: எல்லாவற்றையும் படித்து முடித்தபின் பார்வை இழந்தவன். இந்தப் படிமத்தின் துல்லியத்தைக் கவனிக்க வேண்டும். எல்லாம் தெரிந்தவன்தான் இனி எதையும் பார்க்க முடியாதவனாக ஆகிறான். அறை மூடப்படுகிற தருணத்தில் காப்பாளனும் குருடாகிறான்.

இந்தப் பெயரும் தற்செயலானது அல்ல. ஜோர்ஜ் — பார்வையற்ற நூலகர். அர்ஜென்டினாவின் தேசிய நூலகத்தின் இயக்குநராக இருந்தபோது பார்வையை இழந்த ஹோர்ஹே லூயிஸ் போர்ஹேஸ். எல்லைகளற்ற ஒரு நூலகத்தைக் கற்பனை செய்து, அதைப் பற்றி பாபேலின் நூலகம் என்று எழுதியவர். எக்கோ அவரை மரியாதைக்குரிய ஒரு முன்னோடியாக மட்டும் வைக்கவில்லை; தன் நாவலின் கொலைகாரனாக வைக்கிறார். எல்லாப் புத்தகங்களையும் படித்தவனுக்கும், ஒரு புத்தகத்தை உலகிலிருந்து அகற்றுபவனுக்கும் இடையே உள்ள தூரம் நாம் நினைப்பதைவிடக் குறைவு என்று இதை வாசிக்கலாம். இது ஒரு வாசிப்பு மட்டுமே; ஆனால் எக்கோ இந்த வாசிப்பைத் தடுக்கவும் இல்லை.

எக்கோ இந்த நூலகத்தை ஒரு கொலைக் கருவியாக ஆக்குகிறார். நச்சுப் பூசப்பட்ட ஏடுகள்; படிக்கிறவன் விரலை நாவில் தொட்டு ஏட்டைப் புரட்ட வேண்டும், புரட்டியவன் இறக்க வேண்டும். அறிவு உடலைக் கொல்கிறது.

நம் மரபில் இந்த உறவு நேர் எதிராகத் தலைகீழாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதுதான் தமிழ் வாசகனுக்கு இந்த நாவல் திறக்கிற முதல் கதவு என்று நினைக்கிறேன். ஓலைச்சுவடி தன்னைத் தொடுகிறவனைக் கொல்வதில்லை; தன்னைத் தொடுகிறவன் இல்லை என்றால் தானே இறந்துபோகிறது. பனையோலை நகலெடுக்கப்படுவதன் மூலமாகத்தான் உயிர்வாழ்கிறது. நகலெடுக்கிற கை நின்றுவிட்டால் கரையான் எஞ்சியதைச் செய்து முடிக்கும். எக்கோவின் ஏடு வாசகனைக் கொல்கிறது; நம் ஏடு வாசகன் இல்லாமல் சாகிறது. ஒரே உறவு, எதிர்க்குறியுடன்.

இதனால்தான் உ.வே. சாமிநாதையர் இந்த நாவலின் கட்டமைப்பில் ஜோர்ஜின் நேரெதிர் உருவமாக நிற்கிறார். அவர் ஒரு மூடிய அறையைக் காக்கவில்லை; மூடிய அறைகளிலிருந்து சுவடிகளை வெளியே கொண்டுவந்தார். வீடு வீடாக, மடம் மடமாக நடந்து, கேட்டு, மறுக்கப்பட்டு, மீண்டும் கேட்டு. என் சரித்திரத்தில் அந்த மறுப்புகளையும் அவர் பதிவு செய்திருக்கிறார் — சுவடி வைத்திருந்தவர்களின் தயக்கம், சந்தேகம், சில சமயம் அலட்சியம். எக்கோவின் மடாலயத்தில் அத்தகைய ஒருவர் இல்லை. நூலகத்திற்கு வெளியே செல்கிற ஒரு கை அங்கு இல்லை. அதனால்தான் அது எரிகிறது.

கடைசியில் மிஞ்சுவது அட்ஸோ ஒரு மூட்டையில் சுமந்து வெளியேறுகிற சிதறல்கள் மட்டுமே. இந்தக் காட்சி நமக்குப் பரிச்சயமானது. குண்டலகேசியும் வளையாபதியும் நமக்கு எப்படி எஞ்சியிருக்கின்றன? முழு நூல்களாக அல்ல — அவற்றை மறுத்தவர்கள் மேற்கோள் காட்டியதன் எச்சங்களாக. அரிஸ்டாட்டிலின் இரண்டாம் நூலும் அப்படித்தான்; அதை அழிக்கிறவன் அதைப் பற்றிச் சொல்வதில்தான் அது எஞ்சுகிறது. அட்ஸோவின் மூட்டை, மறுப்புக்குள் எஞ்சிய மேற்கோள், கடல்கோளில் மூழ்கிய சங்கம் — மூன்றும் ஒரே பொருள். ஒன்று இழப்பை அதிகாரமாக ஆக்குகிறது; ஒன்று அழிப்பையே பாதுகாப்பாக ஆக்குகிறது; ஒன்று எஞ்சியதை மட்டும் நமக்குக் கொடுக்கிறது. மூன்றும் ஒரே இயக்கத்தின் மூன்று பக்கங்கள்.

நாவலின் மையக் குற்றத்திற்கு வருவோம். ஜோர்ஜ் ஏன் கொல்கிறான்? அரிஸ்டாட்டிலின் கவிதையியல் இரண்டாம் நூல் — நகைச்சுவை பற்றியது — வெளிவந்துவிடக் கூடாது என்பதற்காக. சிரிப்பு அச்சத்தை அழிக்கிறது; அச்சம் இல்லை என்றால் நம்பிக்கை இல்லை என்பது அவனுடைய வாதம். இந்தக் குற்றம் தமிழ் மரபுக்குள் நின்று பார்க்கிறபோது கிட்டத்தட்டப் புரியாததாக ஆகிவிடுகிறது. தொல்காப்பியம் மெய்ப்பாட்டியலில் எட்டு மெய்ப்பாடுகளைச் சொல்கிறபோது நகையை முதலில் வைக்கிறது. அதாவது, சிரிப்பு இங்கே கசிவு அல்ல; கவிதைக் கோட்பாட்டின் அடிப்படை அலகுகளுள் ஒன்றாக, உடல் வெளிப்படுத்துகிற முறையான ஒன்றாக, ஆரம்பத்திலேயே ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுவிட்டது.

ஆனால் இது மட்டும் போதாது. வகைப்படுத்தல் வேறு, உரிமை வேறு. சிரிப்பை ஒரு கவிதை அலகாக ஏற்றுக்கொள்வது ஒன்று; புனிதத்தைப் பார்த்துச் சிரிக்க அனுமதிப்பது இன்னொன்று. அந்த இரண்டாவதற்கு நம் பதில் சித்தர்கள். சிவவாக்கியர் நட்ட கல்லைத் தெய்வம் என்று சொல்பவனைக் கேலி செய்கிறார்; பட்டினத்தார் துறவை நையாண்டி செய்கிறார்; பாம்பாட்டிச் சித்தர் சடங்கின் பாவனையையே பாடலாக ஆக்குகிறார். மூவரும் பக்திக்கு வெளியே நின்று கேலி செய்யவில்லை — உள்ளே இருந்துகொண்டே செய்தார்கள். ஜோர்ஜுக்கு நேரடியான மறுப்பு அது; தொல்காப்பியம் அல்ல.

இந்தப் புரியாமையை மொழிபெயர்ப்பின் குறையாகக் கருதக் கூடாது; அதுவேதான் நாவலுக்குள் நுழைகிற சிறந்த வழி. தமிழ் வாசகன் ஜோர்ஜின் தடையைக் காலகட்டச் சாயலாக ஏற்றுக்கொள்ளக் கற்றுக்கொள்ளத் தேவை இல்லை. அது எவ்வளவு விநோதமானது என்பதை உணரட்டும். அந்த விநோதம்தான் அவனுக்கு வாசிக்கிற நிலையைக் கொடுக்கும்.

ஆனால் இவ்வளவு சுத்தமான வாதத்தை அப்படியே விட்டுவிட முடியாது. தமிழுக்கும் ஒரு மூடிய அறை இருந்தது; அது சிரிப்பை மட்டும் உள்ளே அடைக்கவில்லை. அது வேற்றுக்கருத்தை அடைத்தது. மதுரையில் சமணர்கள் கழுவேற்றப்பட்டதாகச் சொல்லப்படுகிற கதை — வரலாற்று உண்மையாக நிறுவப்படாத, பெரும்பாலும் பிற்காலப் புனைவாகவே கருதப்படுகிற ஒன்று — நாவலில் பெர்னார்ட் கூய் செய்கிற வேலையைச் சரியாகச் செய்கிறது. அதாவது, மறுப்பை நினைவிலிருந்தே அகற்றுகிற வேலை. அழிப்பு நிகழ்ந்ததா என்பது ஒரு கேள்வி; அழிப்பைக் கொண்டாடுகிற ஒரு கதை மரபுக்குள் தேவைப்பட்டது ஏன் என்பது வேறு கேள்வி. இரண்டாவதுதான் இங்கே முக்கியம்.

இதைச் சொன்னபின், நாவலின் எந்தப் பகுதி தமிழ் வாசகனுக்கு உயிரோட்டமாக இருக்கும் என்பது மாறுகிறது. அறிவுக் கோட்பாடு சார்ந்த பகுதி அல்ல; விசாரணை சார்ந்த பகுதி. தாங்கள் தேர்ந்தெடுக்காத பெயர்களால் அழைக்கப்படுகிற மனிதர்கள். சித்திரவதைக்குப் பிறகு தான் செய்யாத குற்றங்களை ரெமிஜியோ ஒப்புக்கொள்வது — பொருள் எதுவும் இல்லாத, தூய குறிப்பான் மட்டுமான ஒரு வாக்குமூலம். பெயர் ஒட்டப்பட்டவுடன் மனிதன் மறைந்துவிடுகிறான். இதை நம் வாசகன் வாதமாக ரசிக்க மாட்டான்; உடலால் உணர்வான்.

இங்கே நான் பயன்படுத்துகிற கருவி என்னுடையது அல்ல. லெவி-ஸ்திராஸ் ஒரு தொன்மத்தை அதன் கதைப்போக்கின் வழியாக அல்லாமல், அதற்குள் மறைந்திருக்கிற உறவுத் தொகுதிகளின் வழியாக வாசிக்கக் கற்றுத் தந்தார். வாதம் எளிமையானது: ஒரு சமூகம் தன்னால் தீர்க்க முடியாத ஒரு முரணை எதிர்கொள்ளும்போது, அதைத் தீர்ப்பதில்லை; அதற்குப் பதிலாக ஓர் இடைநிலைப் பொருளை — இரு துருவங்களுக்கும் இடையில் நின்று இரண்டையும் ஒரே நேரத்தில் தொடக்கூடிய ஒன்றை — உருவாக்குகிறது. அந்த இடைநிலைப் பொருள் ஆறுதல் தருகிறது; அதே சமயம் ஆபத்தானது, ஏனெனில் முரண் தீர்க்கப்பட முடியாதது என்பதை அது வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டுவருகிறது. எக்கோவின் மடாலயத்தில் அந்த இடைநிலைப் பொருள் சிரிப்பு. நிலையான தெய்வீக உண்மைக்கும், அழியக்கூடிய மனித உடலுக்கும் இடையில் நின்று, உண்மையை இலகுவாகப் பற்றிக்கொள்ள முடியும் என்று அது சொல்கிறது. அதனால்தான் அது கொல்லப்பட வேண்டியிருக்கிறது — ஜோர்ஜ் அந்த நூலை நஞ்சூட்டி, பின் தானே தின்று அழிக்கிறான். இடைநிலைப் பொருள் அகற்றப்படும்போது ஒழுங்கு திரும்புவதில்லை; ஒழுங்கு ஒருபோதும் இருந்ததில்லை என்பதுதான் வெளிப்படுகிறது. அதற்குப் பிறகு எரிவதைத் தவிர வேறு வழி இல்லை.

இந்த முறையை நான் நூலிலிருந்து கற்றுக்கொள்ளவில்லை; எம்.டி. முத்துக்குமாரசாமியிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டேன். அவர் லெவி-ஸ்திராஸை ஒரு கோட்பாட்டு அதிகாரமாக மேற்கோள் காட்டுவதில்லை. மரத்தின் நரம்புக்குப் பொருந்துகிற ஒரு கருவியை ஒரு தச்சன் எடுத்துக்கொள்வது போலவே அவர் அதை எடுத்துக்கொள்கிறார். அவர் அதைப் பழந்தொன்மங்கள்மேல் மட்டும் திருப்பவில்லை என்பதுதான் முக்கியம் — நம் காலத்தின் மிகச் சாதாரணமான, மிக வணிகமயமான பொருள்மேல், தமிழ்த் திரைப்படம்மேல், திருப்பினார். மேற்பரப்பில் காதல் கதை; ஆழத்தில் தமிழ்ச் சமூகம் தன் அன்றாட வாழ்வில் ஒருங்கே பெற முடியாத இரண்டை — தூய்மையையும் விழைவையும் — ஒரே இருட்டறையில் ஒரே நேரத்தில் பெற்றுக்கொள்கிற சடங்கு. திரையரங்கு கோயிலாகிறது; பார்வையாளன் வழிபடுகிறவனாகிறான். வெளியுலகம் மறுக்கிற ஒன்றை வாங்கிக்கொண்டு அனைவரும் வெளியேறுகிறார்கள். இதை அவர் கோட்பாடாகச் சொல்லவில்லை; தமிழ்க் கற்பனை ஏற்கனவே அறிந்திருந்த ஒன்றை நோக்கிப் பிடித்த கண்ணாடியாகச் சொன்னார். அவரிடமிருந்து நான் எடுத்துக்கொண்டது ஒரு முடிவு அல்ல, ஒரு பார்க்கிற முறை.

இப்போது மீண்டும் ரோஜாவுக்கும் தாமரைக்கும். நாவலின் கடைசி வரி — stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus — வேலை செய்வது, ரோஜா காலி செய்யப்பட்டதனால்தான். பொருள் போய்விட்டது, பெயர் மட்டும் மிஞ்சியிருக்கிறது. திறக்கப்பட்ட சுருள் வெறுமையாக இருக்கிறது. தாமரை முற்றிலும் வேறு வகைக் குறியீடு. அதன் பொருள் பொருளிலேயே இருக்கிறது — சேறு, தண்டு, மலர்; செடியே தன் அர்த்தத்தை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது; பெயரையும் பொருளையும் பிரிக்க முடியாது.

நான் தொடக்கத்தில் கேட்ட கேள்விக்கு — கடவுள் அனுபூதி கிடைக்குமா, கிடைக்காதா என்ற கேள்விக்கு — இது பதில் அல்ல. கடைசி வரியை வாசிக்கிற தமிழ் வாசகன் அதற்குப் பின்னால் தாமரையைக் கேட்டுவிட்டால், எக்கோ வெறுமையை நிறுத்திய இடத்தில் அவன் ஆறுதல் அடைந்துவிடுகிறான். எனவே தாமரையை இந்தக் கட்டமைப்புக்குள் கொண்டுவரக் கூடாது. அது வெளியே நிற்கட்டும் — இந்த மரபு கொல்ல வேண்டியிராத ஒரு மாற்று இடைநிலைப் பொருளாக.

ஒரு குறிப்பு: இது ஒரு முடிவுரை அல்ல, ஒரு பயிற்சி. ஒரு புதிய கருவியைக் கையில் எடுத்துப் பழகிப் பார்க்கிற முயற்சியில், கையருகில் இருந்த ஒரு நூல்மேல் அதைத் திருப்பிப் பார்த்தேன், அவ்வளவே. படிக்க முடியாமல் விட்டுவிட்ட புத்தகம், கொடுத்துவிட்ட புத்தகம், மறந்துவிட்ட புத்தகம். முடிவுகளைவிட முறையே இங்கே முக்கியம். எதுவும் நிறுவப்படவில்லை; சிலவற்றை மட்டும் சோதித்துப் பார்த்திருக்கிறேன். திருத்தங்களும் மறுப்புகளும் வரவேற்கப்படுகின்றன.